Dire « cette couleur-là » à quelqu’un qui se trouve à côté de soi est facile. On montre l’échantillon. Dire la même chose à un imprimeur, un fabricant de textile ou un sous-traitant situé à plusieurs milliers de kilomètres est une autre histoire. L’écran n’est pas le même, le papier n’est pas le même, l’encre n’est pas la même, la lumière n’est pas la même. Même le mot « rouge » commence à devenir dangereusement approximatif dès qu’une chaîne de production entre dans la pièce.
Pantone a bâti une entreprise sur ce problème de coordination. Son système donne aux designers et aux fabricants un langage commun pour spécifier et contrôler la couleur à travers différents workflows.12 Ce que Pantone commercialise n’est donc pas simplement un catalogue de jolies teintes. C’est la possibilité pour plusieurs acteurs de travailler séparément tout en visant une même référence.
La nuance est importante : Pantone ne possède pas les couleurs du monde. L’entreprise possède et licence notamment son système propriétaire de numérotation et ses marques, ainsi que les données et outils qui matérialisent ses standards.14 Son « Master Standard » numérique repose sur des données spectrales établies pour les couleurs du Pantone Matching System, à partir de conditions précises de support, d’impression, d’encres et de réglages de presse.13
Ce détail change presque toute la lecture du sujet. Une couleur standard n’est pas une essence abstraite descendue du ciel. C’est une cible définie assez précisément pour que plusieurs personnes puissent vérifier qu’elles parlent bien de la même chose. Le standard ne supprime pas la matière ; il organise l’accord autour d’elle.
C’est exactement le problème que l’Experimental Paint Archive de Sophia Collender aborde depuis l’autre direction. L’archive rassemble 28 peintures, gels, peaux de pigment et matières fonctionnelles, et invite les visiteurs à soumettre leurs propres expériences.1 Le projet se présente comme une collection « open-source » de matériaux d’art biodégradables, non toxiques et réutilisables.1 designboom le décrit comme une tentative de ramener une partie de la fabrication des médiums dans l’atelier, à partir de pigments, liants et véhicules relativement accessibles.2
L’idée est séduisante. Un tube de peinture cache une petite industrie : formulation, broyage, choix du pigment, liant, rhéologie, conservateurs, séchage, stabilité, étiquetage. Publier la recette semblerait faire au matériau ce que GitHub a fait au logiciel : ouvrir la boîte, permettre de reproduire, modifier, apprendre.
Puis on clique sur une recette.
Salt Blue contient du sel, du pigment outremer, de la glycérine et de la gomme xanthane. La méthode est « cold mix ». Une note prévient de limiter la glycérine, sans quoi la pièce ne sèchera pas complètement.3
C’est déjà utile. C’est aussi très loin d’un procédé entièrement reproductible.
Combien de pigment ? Quelle quantité d’eau, lorsqu’il y en a ? Dans quel ordre ? Quelle granulométrie ? Combien de temps mélanger ? À quelle température et humidité l’essai a-t-il séché ? Quel support a été utilisé ? Après six mois, le film craque-t-il, colle-t-il, change-t-il de couleur ?
Ces absences ne rendent pas l’archive inutile. Au contraire, elles révèlent quelque chose de beaucoup plus intéressant : ouvrir un matériau est plus difficile qu’ouvrir un fichier. Et Pantone montre l’autre moitié du problème : documenter précisément ne suffit pas non plus. Il faut encore que les autres acceptent votre référence.
Acheter un accord
Le succès d’un standard commence au moment où l’on cesse d’avoir besoin de tout revérifier depuis zéro. Si un designer spécifie une référence Pantone et que son imprimeur travaille avec le même système, chacun fait confiance à une chaîne de conventions, d’échantillons, de mesures et de procédures qu’il n’a pas personnellement reconstruite. Pantone appelle d’ailleurs son système un « langage universel » de la couleur et commercialise explicitement cette capacité à faire correspondre des matériaux entre encres, peintures, textiles, plastiques et autres supports.1214
C’est ce que j’appellerais ici un cercle de confiance. Pas une confiance aveugle dans Pantone comme marque, mais une confiance opérationnelle : le designer fait confiance au nuancier, l’imprimeur à sa formulation et à ses contrôles, le client au fait que les deux utilisent la même référence. Chaque participant accepte de ne pas redéfinir seul ce qu’est la couleur à chaque commande.
Le système fonctionne justement parce que cette confiance est collective. Un nuancier que personne d’autre n’utilise peut être parfaitement mesuré et rester inutile. À l’inverse, un standard imparfait mais compris par toute une chaîne industrielle devient extrêmement puissant. La précision de la référence compte. Le nombre d’acteurs qui acceptent de s’y coordonner compte tout autant.
Billet, mètre, cadenas
La couleur n’est pas le seul domaine où un objet devient utile parce qu’un groupe accepte la convention qui l’entoure. La monnaie est l’exemple le plus évident. Un billet moderne n’est plus une créance échangeable contre une quantité d’or : la Bank of England explique que la monnaie fonctionne parce que les gens font confiance à sa valeur et pensent que les autres l’accepteront à leur tour.16 Le papier compte peu sans l’institution, la stabilité et l’accord social qui lui donnent sa fonction.
Le mètre raconte une version plus technique de la même histoire. Depuis 2019, les unités du Système international sont définies à partir de constantes de la nature.17 Une entreprise n’a pas besoin de posséder « le vrai mètre » pour fabriquer une pièce de 10 mm compatible avec celle d’une autre usine. La référence est publique, reproductible et gouvernée comme une infrastructure commune.
Même le petit cadenas HTTPS du navigateur repose sur un cercle de confiance. Un site présente un certificat, ce certificat remonte par une chaîne cryptographique jusqu’à une autorité racine que le navigateur a choisi de reconnaître.18 Nous ne vérifions pas personnellement l’identité de chaque serveur ; nous faisons confiance à une architecture qui rend cette vérification partageable.
Ces systèmes ne sont évidemment pas équivalents. Une monnaie dépend d’un État et d’une politique monétaire, le SI de la métrologie internationale, HTTPS d’autorités et de logiciels distribués. Mais ils ont une propriété commune avec Pantone : ils transforment un problème individuel de vérification en convention collective. La question intéressante devient alors moins « qui a raison ? » que « qui définit la référence, comment peut-on la vérifier, et que se passe-t-il si l’accès à cette référence change ? »
Confiance propriétaire
C’est ici que Pantone devient plus qu’une histoire de nuanciers chers. Son rôle de standard de fait produit un effet de réseau : plus les imprimeurs, fabricants, agences et marques l’utilisent, plus il devient coûteux pour chacun d’utiliser autre chose. Et contrairement au mètre, la couche de référence reste propriétaire.14
Le divorce partiel avec Adobe a rendu cette dépendance visible. Adobe indique que les bibliothèques Pantone préchargées ont commencé à être retirées d’Illustrator, InDesign et Photoshop à partir du 16 août 2022, puis que les derniers nuanciers restants ont disparu d’Illustrator avec la version d’octobre 2023. Pour continuer à utiliser les bibliothèques Pantone dans ces workflows, les utilisateurs doivent passer par une licence Pantone et Pantone Connect.15
Les couleurs, elles, n’avaient évidemment pas cessé d’exister. Les fichiers ne s’étaient pas soudainement vidés de photons. Ce qui avait changé était l’accès à une convention partagée. C’est précisément ce qui rend l’épisode intéressant : lorsque le vocabulaire commun appartient à une entreprise, une décision commerciale peut modifier la manière dont toute une profession accède à ce vocabulaire.
Il faut aussi rendre à Pantone ce qui explique sa position. Maintenir un standard physique sérieux coûte réellement quelque chose. Les données spectrales, les échantillons, les contrôles de production, les supports et les méthodes font partie du travail.13 Le problème n’est donc pas que Pantone facture une infrastructure. La question est de savoir si l’infrastructure de confiance d’un domaine entier doit dépendre d’un acteur propriétaire unique.
Les briques existent
La bonne nouvelle est qu’un « Pantone ouvert » ne partirait pas de zéro. L’International Color Consortium a été fondé en 1993 précisément pour créer une architecture de gestion des couleurs ouverte, neutre vis-à-vis des fournisseurs et utilisable entre plateformes. Son format de profils ICC permet de traduire les couleurs d’un appareil ou espace colorimétrique vers un autre.19 Les profils ICC travaillent à une autre couche qu’un catalogue de tons directs comme le Pantone Matching System. Ils constituent déjà une infrastructure ouverte essentielle pour faire circuler la couleur.
L’association allemande freieFarbe va encore plus près du problème. Son travail autour de CIELAB HLC et de la DIN SPEC 16699 « Open Colour Communication » décrit une communication professionnelle de la couleur reposant sur des standards mathématiques ouverts et des données spectrales. L’association publie aussi ses données de couleur sous licence Creative Commons.20
Autrement dit, les briques techniques existent : espaces colorimétriques mesurables, profils ICC, données spectrales, standards ouverts. Ce qui manque face à Pantone est surtout le même niveau d’adoption, d’objets physiques de référence, de procédures industrielles et de confiance accumulée. On peut publier gratuitement 10 000 valeurs de couleur demain matin ; cela ne crée pas, par magie, 10 000 références que tous les imprimeurs du monde accepteront lundi. Les standards ont cette mauvaise habitude très humaine de nécessiter d’autres humains.
C’est là que l’Experimental Paint Archive devient plus intéressante qu’un simple site de recettes. Elle permet de poser la question à l’échelle des matériaux : si nous voulons fabriquer un standard ouvert, comment documenter non seulement la formule, mais aussi les conditions qui permettent à une autre personne de dire « oui, j’ai obtenu suffisamment la même chose » ?
La peinture-système
Une formulation de peinture paraît simple parce qu’elle tient souvent dans trois mots : pigment, liant, véhicule.
Le pigment donne la couleur et parfois d’autres propriétés. Le liant crée le film et fixe les particules au support. Le véhicule rend le mélange applicable avant de s’évaporer, réagir ou rester partiellement dans la matière. À cela s’ajoutent selon les recettes épaississants, plastifiants, charges et ingrédients fonctionnels.
Dans l’archive, Blue Gel associe outremer, gomme guar et eau.4 Pigment Skin: Violet mélange pigment violet, vinaigre, glycérine, amidon de maïs et eau, avec chauffage.8 Ferro-Watercolor combine limaille de fer, glycérine et gomme arabique ; l’artiste peut approcher un aimant pendant le séchage pour influencer la distribution des particules.6
Ces recettes montrent immédiatement que « peinture » est presque trop petit comme mot. Une formulation peut être colorante, magnétique, conductrice, sculptable ou réutilisable. La matière devient une interface entre un geste artistique et une propriété physique.
Liquid Obsidian pousse cette idée très loin : museum gel et graphite produisent une matière décrite comme perpétuellement molle ou fondante, légèrement conductrice, dont la conductivité augmente lorsqu’on la presse. L’archive propose de l’utiliser comme « squishy switch ».7
Ce n’est plus seulement choisir une couleur moins toxique. C’est fabriquer un matériau qui possède un comportement.
Et dès que le comportement compte, la documentation doit changer de niveau.
Si je remplace la gomme guar par une autre marque, la viscosité change-t-elle ? Si mon graphite a une granulométrie différente, la conductivité évolue-t-elle ? Si j’ajoute 5 % de glycérine au lieu de 15 %, la peau reste-t-elle flexible ? Si mon atelier est à 30 % d’humidité relative plutôt qu’à 70 %, combien de temps le film met-il à sécher ?
En logiciel, une version de bibliothèque peut casser une compilation. En matière, un lot de poudre, un degré d’humidité ou trente secondes de mélange peuvent être la dépendance que personne n’a écrite.
Recette sans quantités
Les pages de l’archive sont remarquablement directes. Elles donnent un nom, une catégorie, des attributs, une description, une liste de matériaux et une méthode générale. Ce format est agréable à parcourir et suffisant pour donner envie d’essayer.1
Mais sur les pages que nous avons examinées, les quantités sont généralement absentes.
C’est une différence fondamentale avec une recette culinaire, et encore davantage avec un protocole scientifique. « Gomme xanthane + glycérine + pigment » définit un espace d’expérimentation. Il ne définit pas un point dans cet espace.
La note de Salt Blue le montre involontairement très bien : trop de glycérine empêche le séchage.3 Autrement dit, la proportion est suffisamment importante pour faire échouer le matériau, mais elle n’est pas indiquée.
Ferro-Watercolor formule une mise en garde proche : garder la glycérine minimale et préférer une solution de gomme arabique suffisamment collante pour l’adhérence.6 Là encore, l’archive transmet du savoir tacite mais pas encore une formule mesurable.
Ce n’est pas une critique du travail expérimental. Un carnet de laboratoire commence souvent ainsi : essai, observation, nouvelle tentative. La difficulté apparaît lorsqu’on emploie le vocabulaire de l’ouverture et de la reproductibilité.
Pour qu’une autre personne puisse savoir si elle a obtenu le même matériau ou seulement quelque chose qui lui ressemble, il faudrait progressivement ajouter des données : masses ou ratios, temps de mélange, température, type de support, épaisseur approximative du film, durée de séchage, comportement à l’eau, flexion, abrasion, conductivité quand elle est pertinente.
Cela ne demande pas de transformer chaque artiste en laboratoire de certification. Un simple protocole minimal ferait déjà beaucoup.
Par exemple : 100 parts water / 4 parts gum / 12 parts pigment by mass, mélangé deux minutes, appliqué à 200 µm sur papier coton, séché 24 h à température ambiante. Même imparfait, ce format donne à l’expérience un point de départ commun.
L’ouverture devient alors cumulative : une personne peut refaire la formule, modifier un paramètre et publier la différence.
Sans ces points de repère, l’archive inspire. Avec eux, elle pourrait aussi apprendre collectivement.
La main programme
Les matériaux ont un autre problème que les dépôts de code connaissent moins bien : une partie du programme se trouve dans la main.
« Cold mix » paraît être une instruction. En pratique, deux personnes peuvent mélanger très différemment. Fouet, spatule, mortier, agitation lente, vortex rapide : le même couple pigment-liant peut incorporer des quantités différentes d’air, casser des agglomérats ou au contraire en laisser.
Chauffer une préparation à l’amidon pose les mêmes questions. Pigment Skin: Violet donne les ingrédients et précise « mix and stir over heat ».8 Mais la température, la vitesse de montée, la durée et le moment où l’on arrête déterminent probablement une partie de la gélification et de l’évaporation.
Dans l’artisanat traditionnel, ce problème est résolu par transmission. On regarde quelqu’un faire. On touche la pâte. On apprend qu’elle est prête quand elle « tire » d’une certaine manière. Le savoir n’est pas moins réel parce qu’il est difficile à mesurer.
Une archive ouverte doit simplement décider comment transformer suffisamment de ce savoir tacite en indices transmissibles.
La vidéo peut aider. Des photos à plusieurs étapes aussi. Une description sensorielle peut être plus utile qu’un faux chiffre : « mélanger jusqu’à disparition des grumeaux », « arrêter lorsque le film se détache du verre », « la pâte doit former un ruban continu ». Un protocole matériel n’est pas obligé de copier une fiche de chimie pour être précis.
C’est là que le projet de Collender pourrait devenir une vraie infrastructure de pratique. Le site permet déjà la contribution.1 Si chaque soumission documentait à la fois formulation et geste, les variations cesseraient d’être des erreurs. Elles deviendraient une partie consultable de l’archive.
« Non toxique » ?
L’archive utilise plusieurs attributs : biomaterial, non-toxic, reusable, functional, sculptable. Leur coexistence est une bonne chose parce qu’elle évite, au moins dans la structure, de transformer « naturel » en synonyme automatique de « sûr ».1
Quelques fiches montrent toutefois pourquoi ces mots demandent une définition explicite.
Copper Paste est classé biomaterial, non-toxic et contient de la poudre de cuivre avec gomme arabique et gomme xanthane.5 Cela ne signifie pas que la peinture sèche est dangereuse. Mais le matériau brut en poudre possède des règles d’exposition qui empêchent de traiter « cuivre » comme un mot sans contexte.
Le NIOSH fixe pour les poussières et brouillards de cuivre une limite d’exposition professionnelle recommandée de 1 mg/m³ sur une moyenne de travail et liste l’inhalation, l’ingestion ainsi que le contact peau/yeux parmi les voies d’exposition. Il mentionne notamment l’irritation des yeux et des voies respiratoires.9
Ce chiffre ne doit surtout pas être transformé en verdict sur Copper Paste. Nous ne connaissons pas l’exposition produite par la recette, ni la taille des particules, ni la quantité manipulée. La leçon est différente : si une archive veut aider les artistes à « minimiser les dangers », comme elle l’annonce, une étiquette non-toxic gagne à être accompagnée de la forme du matériau et de conseils de manipulation.1
Poudre sèche et pigment déjà lié ne présentent pas le même scénario. Chauffer, pulvériser, poncer ou laisser sécher changent encore les voies d’exposition.
La réglementation américaine sur les matériaux d’art donne une idée de la profondeur du sujet. La Consumer Product Safety Commission indique que les matériaux d’art destinés aux consommateurs doivent faire l’objet d’une évaluation toxicologique des risques chroniques, renouvelée au moins tous les cinq ans, et porter une déclaration de conformité à l’ASTM D‑4236.10
Une archive expérimentale gratuite n’est évidemment pas un fabricant commercial et nous ne sommes pas en train de lui appliquer mécaniquement cette obligation. Le contraste est utile : dans l’industrie, dire qu’un matériau d’art est sans danger n’est pas seulement regarder si ses ingrédients ont des noms familiers. C’est une discipline d’évaluation.
Pour un projet ouvert, une version légère pourrait suffire : lien vers la fiche de sécurité du pigment ou de la poudre, poussière à éviter, ventilation, gants si pertinents, ne pas chauffer telle formulation, ne pas utiliser avec des enfants sans vérification. Ce sont des métadonnées aussi importantes que la couleur.
Disparaître ou durer
Le projet cherche aussi à réduire le poids matériel de la pratique artistique en expérimentant des liants et supports biodégradables ou réutilisables.12
Cela produit une tension très intéressante : une œuvre peut vouloir disparaître proprement, ou vouloir durer deux cents ans. Ces deux objectifs ne demandent pas la même peinture.
La conservation des œuvres montre à quel point la formulation influence le comportement dans le temps. Le Getty Conservation Institute étudie les propriétés mécaniques de peintures vieillies naturellement et rappelle qu’elles dépendent fortement du liant, des pigments, charges, siccatifs, additifs, de la fabrication et du vieillissement. La rigidité, la résistance et la ténacité évoluent avec la composition et le temps.11
Cela ne condamne absolument pas les biomatériaux. Cela signifie que « marche aujourd’hui » est une donnée différente de « reste stable ».
Pour une affiche d’exposition prévue pour trois semaines, une peinture qui se réhydrate facilement peut être un avantage. Pour une œuvre vendue comme permanente, ce même comportement peut devenir un problème. Pour un prototype électronique artistique, une matière conductrice réutilisable peut être parfaite même si elle n’est jamais censée entrer dans une collection muséale.
Une archive de matériaux gagnerait donc à documenter l’intention de durée.
Temporaire. Réactivable. Compostable sous certaines conditions. Stable en intérieur. Sensible à l’humidité. Non testé au-delà de six mois. Ces phrases sont moins séduisantes qu’un badge « sustainable », mais infiniment plus utiles à quelqu’un qui doit choisir un médium.
Le projet contient déjà une partie de cette honnêteté dans ses observations : trop de glycérine empêche le séchage ; le cuivre oxydé change de couleur ; certaines matières restent volontairement molles.37 Il suffirait de transformer ces observations en chronologie.
La licence manque
Il reste un autre sens du mot open source, cette fois juridique et social.
Lors de notre examen du site et des fiches de recette, nous n’avons pas trouvé de licence explicite précisant les droits de réutilisation de l’ensemble de l’archive.1 Le projet se qualifie pourtant lui-même d’open-source et invite aux contributions.1
Cela n’empêche pas de lire les ingrédients ni de mener sa propre expérience. Mais si l’ambition est de construire un commun de matériaux, la licence sert à répondre à des questions très pratiques : peut-on republier une recette ? l’intégrer à un livre ? construire une base dérivée ? modifier les photos ? réutiliser les contributions des visiteurs ?
Le logiciel open source a passé plusieurs décennies à rendre ces permissions ennuyeusement explicites, et c’est une victoire. Le bouton « fork » fonctionne socialement parce qu’une licence dit ce qui est permis.
Pour un matériau, il y a même deux couches. Une recette fonctionnelle n’est pas la même chose que le texte et les photographies qui la documentent. Une archive peut vouloir libérer largement les instructions tout en demandant une attribution pour les images. Elle peut aussi imposer aux contributions une licence commune afin que la collection reste réutilisable.
Ici encore, le projet n’a pas besoin de devenir une fondation juridique. Un simple choix clair — par exemple une licence Creative Commons adaptée au contenu publié, accompagnée de conditions explicites pour les contributions — réduirait énormément l’ambiguïté.
Ouvrir la matière implique donc aussi d’ouvrir proprement sa documentation.
28 commits
Il existe une manière plus intéressante encore de transposer les pratiques du logiciel.
Dans un dépôt, la version finale est utile, mais l’historique l’est souvent davantage. Il montre qu’une ligne a changé, pourquoi une dépendance a été remplacée, quand une régression est apparue. Le savoir est dans les différences.
Une archive de peinture pourrait faire pareil.
Blue Gel v1: 5 % de gomme, trop cassant. v2: plus de glycérine, reste collant après trois jours. v3: moitié moins de plastifiant, film souple après une semaine. Photos aux mêmes intervalles. Masse avant/après séchage. Note sur l’odeur, le retrait, l’adhérence.
Ce format accepterait enfin ce que la matière a de fondamentalement variable.
Le but ne serait plus de prétendre qu’une recette donne exactement la même peinture partout. Il serait de rendre les écarts comparables.
L’Experimental Paint Archive possède déjà le germe de cette idée : un « Test Journal », des variantes de Pigment Skin, plusieurs gels magnétiques ou conducteurs, des observations d’échec et une invitation à contribuer.1 Les 28 cartes ne sont pas vingt-huit produits. Elles ressemblent à vingt-huit commits d’une recherche en cours.
C’est une lecture beaucoup plus généreuse du projet que de lui reprocher de ne pas être un catalogue de formulations industrielles.
Un matériau ouvert n’a peut-être pas besoin d’être parfaitement stable. Il doit surtout montrer assez de son histoire pour que l’autre personne sache où reprendre l’expérience.
Même nom, autre matière
Une autre difficulté apparaît dès qu’on essaie réellement de reproduire une formulation : « graphite », « pigment outremer » ou « gomme arabique » ne désignent pas un objet industriel unique.
Deux poudres de graphite peuvent avoir des tailles de particules, des puretés et des morphologies différentes. Deux gommes peuvent contenir des quantités d’eau différentes ou produire des viscosités différentes à concentration égale. Un pigment vendu sous le même nom de couleur peut provenir d’un autre fabricant, recevoir un traitement de surface différent ou être mélangé à des charges.
Pour une peinture seulement décorative, ces différences seront parfois négligeables. Pour Liquid Obsidian, où le graphite participe à la conductivité, elles peuvent devenir la fonction même du matériau.7 Pour Ferro-Watercolor, la taille et la forme des particules de fer peuvent influencer leur mobilité dans le liquide et leur réponse au champ magnétique.6
Une archive reproductible n’a pas besoin d’imposer une marque. Elle peut simplement conserver la provenance : fournisseur, référence, granulométrie lorsque connue, photographie du produit ou fiche technique. Si la formule fonctionne avec plusieurs variantes, c’est encore mieux : cette compatibilité devient une donnée.
Cette pratique a aussi un avantage écologique. Lorsqu’un ingrédient n’est plus disponible, on sait quelle propriété il faut remplacer au lieu de chercher le même nom sur une boutique différente. La recette devient moins dépendante d’un produit particulier tout en étant plus précise sur la matière réelle.
Le paradoxe est joli : documenter davantage une matière peut finalement rendre la recette plus libre.
L’atelier-laboratoire
Faire sa propre peinture n’a de sens ni économique ni écologique dans toutes les situations.
Un fabricant spécialisé peut acheter les matières en volume, contrôler la dispersion, tester la stabilité et remplir un tube de manière très efficace. Reproduire tout cela séparément dans mille ateliers peut consommer davantage de temps et de matière, pas moins.
L’intérêt de l’archive se situe ailleurs.
Elle redonne accès à la formulation comme outil de création.
Une artiste peut vouloir une peinture qui reste réactivable, une matière qui réponde à un aimant, une pâte conductrice qui se déforme, une peau colorée autonome plutôt qu’un pigment collé sur une toile. Dans ces cas, fabriquer le médium n’est plus une corvée préalable à l’œuvre. Le médium devient une partie de l’œuvre.
C’est exactement ce que montrent Ferro-Watercolor et Liquid Obsidian : leur comportement physique est le sujet.67
La question environnementale devient elle aussi plus concrète. Au lieu de coller une étiquette « green » sur un tube dont la formulation reste invisible, l’artiste peut comparer les ingrédients, voir lesquels sont réutilisables, changer un liant et observer la conséquence. L’ouverture n’assure pas la durabilité, mais elle rend certaines décisions inspectables.
C’est un changement modeste et profond. Beaucoup d’outils créatifs modernes demandent à l’utilisateur de choisir entre des produits finis. Ici, le choix descend d’un niveau : il devient possible de modifier la matière elle-même.
Le bouton manquant
L’Experimental Paint Archive fonctionne déjà très bien comme objet éditorial et comme invitation à expérimenter. Pour devenir une infrastructure de reproduction collective, il lui manque surtout des couches de documentation.
Pas une refonte spectaculaire. Quelques champs suffiraient :
- proportions ou masses, avec unité ;
- source et référence des pigments ou poudres quand cela compte ;
- ordre, durée et température du mélange ;
- support et épaisseur approximative ;
- temps et conditions de séchage ;
- observations après une semaine, un mois, six mois ;
- précautions pour les poudres, chauffages ou ingrédients particuliers ;
- statut de l’essai : exploratoire, reproductible, non concluant ;
- licence de la fiche et des médias ;
- variantes reliées à la recette d’origine ;
- mesure colorimétrique ou spectrale lorsqu’elle est pertinente ;
- tolérance acceptable : à partir de quel écart considère-t-on que l’essai est encore « le même » ;
- méthode publique de calibration et de comparaison, afin qu’aucun fournisseur ne soit indispensable.
Le plus important serait peut-être un bouton très simple : « Je l’ai refaite ». La personne renseigne ce qu’elle a changé et ce qu’elle a observé. La recette cesse d’être une autorité ; elle devient un nœud d’expériences.
C’est là que l’analogie avec l’open source devient enfin puissante.
Pas parce qu’un pot de peinture est un logiciel. Parce qu’un commun technique se construit lorsqu’une personne peut inspecter le travail d’une autre, le reproduire suffisamment, modifier une variable, puis rendre son résultat au groupe.
L’échec devient donnée
Le plus beau détail de l’archive n’est peut-être pas une couleur. C’est cette petite phrase répétée sur plusieurs fiches : trop de glycérine et ça ne sèche pas.36
C’est une information née d’un problème. Quelqu’un a probablement mélangé, attendu, touché une surface encore collante, puis compris qu’un paramètre devait changer.
Dans un produit commercial, cet échec disparaît. On achète seulement la formulation qui a passé les tests.
Dans une archive expérimentale, l’échec peut devenir une donnée publique.
Pour rendre une peinture réellement « ouverte », ce sont précisément ces données qu’il faut conserver : les ratios qui ratent, les films qui craquent, les poudres qu’il faut manipuler autrement, les recettes qui sont belles pendant une journée et médiocres six mois plus tard.
La liste d’ingrédients ouvre la porte. La reproductibilité commence lorsque l’on documente aussi les conditions dans lesquelles la matière refuse de se comporter comme prévu.
L’Experimental Paint Archive est encore jeune et imparfait comme standard de recette. C’est très bien. Il montre déjà où se trouve le travail suivant.
Le code source d’une peinture n’est pas seulement ce qu’on met dans le pot.
C’est aussi combien, comment, pendant combien de temps, avec quels risques, sous quelle licence, et ce qui arrive au mélange quand on cesse de le regarder.
Pantone montre la dernière étape : même une description parfaite ne devient un standard que lorsque d’autres personnes lui font suffisamment confiance pour construire dessus. Un équivalent open source ne consisterait donc pas à publier une immense palette gratuite. Il faudrait publier la méthode, les mesures, les tolérances, les versions et la gouvernance, puis permettre à n’importe quel atelier de vérifier la référence sans demander la permission à son propriétaire.
Le vrai projet n’est pas de libérer les couleurs. Elles le sont déjà. C’est de rendre libre le cercle de confiance qui permet de dire que deux personnes parlent bien de la même.