Sur la page d’accueil de l’Experimental Paint Archive, il y a des pots bleus, des croûtes de pigment, des gels métalliques, une matière noire qui ressemble à de l’obsidienne et quelques objets dont on ne sait pas immédiatement s’ils sont de la peinture ou le début d’un composant électronique. L’archive compte 28 entrées et invite même les visiteurs à soumettre leurs propres expériences.1
Le projet de Sophia Collender se présente comme une collection « open-source » de matériaux d’art biodégradables, non toxiques et réutilisables.1 designboom le décrit comme une tentative de déplacer une partie de la fabrication des médiums artistiques vers l’atelier lui-même, à partir de pigments, liants et véhicules relativement accessibles.2
L’idée est séduisante. Un tube de peinture cache une petite industrie : formulation, broyage, choix du pigment, liant, rhéologie, conservateurs, séchage, stabilité, étiquetage. Publier la recette semblerait faire au matériau ce que GitHub a fait au logiciel : ouvrir la boîte, permettre de reproduire, modifier, apprendre.
Puis on clique sur une recette.
Salt Blue contient du sel, du pigment outremer, de la glycérine et de la gomme xanthane. La méthode est « cold mix ». Une note prévient de limiter la glycérine, sans quoi la pièce ne sèchera pas complètement.3
C’est déjà utile. C’est aussi très loin d’un procédé entièrement reproductible.
Combien de pigment ? Quelle quantité d’eau, lorsqu’il y en a ? Dans quel ordre ? Quelle granulométrie ? Combien de temps mélanger ? À quelle température et humidité l’essai a-t-il séché ? Quel support a été utilisé ? Après six mois, le film craque-t-il, colle-t-il, change-t-il de couleur ?
Ces absences ne rendent pas l’archive inutile. Au contraire, elles révèlent quelque chose de beaucoup plus intéressant : ouvrir un matériau est plus difficile qu’ouvrir un fichier.
Le mot open source vient avec une intuition héritée du logiciel. On dispose du code, de la licence, des dépendances et d’un environnement suffisamment défini ; une autre personne peut tenter de reconstruire le programme. Avec une peinture, la « source » n’est pas seulement une liste d’ingrédients. Elle comprend les proportions, les gestes, l’ordre, l’état des matières, l’environnement, le temps et ce qui arrive ensuite.
L’Experimental Paint Archive ressemble donc moins, aujourd’hui, à un dépôt de recettes finies qu’à un carnet de laboratoire public. Et c’est peut-être précisément ce qui le rend précieux.
Une peinture est déjà un système
Une formulation de peinture paraît simple parce qu’elle tient souvent dans trois mots : pigment, liant, véhicule.
Le pigment donne la couleur et parfois d’autres propriétés. Le liant crée le film et fixe les particules au support. Le véhicule rend le mélange applicable avant de s’évaporer, réagir ou rester partiellement dans la matière. À cela s’ajoutent selon les recettes épaississants, plastifiants, charges et ingrédients fonctionnels.
Dans l’archive, Blue Gel associe outremer, gomme guar et eau.4 Pigment Skin: Violet mélange pigment violet, vinaigre, glycérine, amidon de maïs et eau, avec chauffage.8 Ferro-Watercolor combine limaille de fer, glycérine et gomme arabique ; l’artiste peut approcher un aimant pendant le séchage pour influencer la distribution des particules.6
Ces recettes montrent immédiatement que « peinture » est presque trop petit comme mot. Une formulation peut être colorante, magnétique, conductrice, sculptable ou réutilisable. La matière devient une interface entre un geste artistique et une propriété physique.
Liquid Obsidian pousse cette idée très loin : museum gel et graphite produisent une matière décrite comme perpétuellement molle ou fondante, légèrement conductrice, dont la conductivité augmente lorsqu’on la presse. L’archive propose de l’utiliser comme « squishy switch ».7
Ce n’est plus seulement choisir une couleur moins toxique. C’est fabriquer un matériau qui possède un comportement.
Et dès que le comportement compte, la documentation doit changer de niveau.
Si je remplace la gomme guar par une autre marque, la viscosité change-t-elle ? Si mon graphite a une granulométrie différente, la conductivité évolue-t-elle ? Si j’ajoute 5 % de glycérine au lieu de 15 %, la peau reste-t-elle flexible ? Si mon atelier est à 30 % d’humidité relative plutôt qu’à 70 %, combien de temps le film met-il à sécher ?
En logiciel, une version de bibliothèque peut casser une compilation. En matière, un lot de poudre, un degré d’humidité ou trente secondes de mélange peuvent être la dépendance que personne n’a écrite.
Une liste d’ingrédients n’est pas encore une recette reproductible
Les pages de l’archive sont remarquablement directes. Elles donnent un nom, une catégorie, des attributs, une description, une liste de matériaux et une méthode générale. Ce format est agréable à parcourir et suffisant pour donner envie d’essayer.1
Mais sur les pages que nous avons examinées, les quantités sont généralement absentes.
C’est une différence fondamentale avec une recette culinaire, et encore davantage avec un protocole scientifique. « Gomme xanthane + glycérine + pigment » définit un espace d’expérimentation. Il ne définit pas un point dans cet espace.
La note de Salt Blue le montre involontairement très bien : trop de glycérine empêche le séchage.3 Autrement dit, la proportion est suffisamment importante pour faire échouer le matériau, mais elle n’est pas indiquée.
Ferro-Watercolor formule une mise en garde proche : garder la glycérine minimale et préférer une solution de gomme arabique suffisamment collante pour l’adhérence.6 Là encore, l’archive transmet du savoir tacite mais pas encore une formule mesurable.
Ce n’est pas une critique du travail expérimental. Un carnet de laboratoire commence souvent ainsi : essai, observation, nouvelle tentative. La difficulté apparaît lorsqu’on emploie le vocabulaire de l’ouverture et de la reproductibilité.
Pour qu’une autre personne puisse savoir si elle a obtenu le même matériau ou seulement quelque chose qui lui ressemble, il faudrait progressivement ajouter des données : masses ou ratios, temps de mélange, température, type de support, épaisseur approximative du film, durée de séchage, comportement à l’eau, flexion, abrasion, conductivité quand elle est pertinente.
Cela ne demande pas de transformer chaque artiste en laboratoire de certification. Un simple protocole minimal ferait déjà beaucoup.
Par exemple : 100 parts water / 4 parts gum / 12 parts pigment by mass, mélangé deux minutes, appliqué à 200 µm sur papier coton, séché 24 h à température ambiante. Même imparfait, ce format donne à l’expérience un point de départ commun.
L’ouverture devient alors cumulative : une personne peut refaire la formule, modifier un paramètre et publier la différence.
Sans ces points de repère, l’archive inspire. Avec eux, elle pourrait aussi apprendre collectivement.
Le geste est une dépendance
Les matériaux ont un autre problème que les dépôts de code connaissent moins bien : une partie du programme se trouve dans la main.
« Cold mix » paraît être une instruction. En pratique, deux personnes peuvent mélanger très différemment. Fouet, spatule, mortier, agitation lente, vortex rapide : le même couple pigment-liant peut incorporer des quantités différentes d’air, casser des agglomérats ou au contraire en laisser.
Chauffer une préparation à l’amidon pose les mêmes questions. Pigment Skin: Violet donne les ingrédients et précise « mix and stir over heat ».8 Mais la température, la vitesse de montée, la durée et le moment où l’on arrête déterminent probablement une partie de la gélification et de l’évaporation.
Dans l’artisanat traditionnel, ce problème est résolu par transmission. On regarde quelqu’un faire. On touche la pâte. On apprend qu’elle est prête quand elle « tire » d’une certaine manière. Le savoir n’est pas moins réel parce qu’il est difficile à mesurer.
Une archive ouverte doit simplement décider comment transformer suffisamment de ce savoir tacite en indices transmissibles.
La vidéo peut aider. Des photos à plusieurs étapes aussi. Une description sensorielle peut être plus utile qu’un faux chiffre : « mélanger jusqu’à disparition des grumeaux », « arrêter lorsque le film se détache du verre », « la pâte doit former un ruban continu ». Un protocole matériel n’est pas obligé de copier une fiche de chimie pour être précis.
C’est là que le projet de Collender pourrait devenir une vraie infrastructure de pratique. Le site permet déjà la contribution.1 Si chaque soumission documentait à la fois formulation et geste, les variations cesseraient d’être des erreurs. Elles deviendraient une partie consultable de l’archive.
« Non toxique » est une propriété beaucoup plus exigeante que « biosourcé »
L’archive utilise plusieurs attributs : biomaterial, non-toxic, reusable, functional, sculptable. Leur coexistence est une bonne chose parce qu’elle évite, au moins dans la structure, de transformer « naturel » en synonyme automatique de « sûr ».1
Quelques fiches montrent toutefois pourquoi ces mots demandent une définition explicite.
Copper Paste est classé biomaterial, non-toxic et contient de la poudre de cuivre avec gomme arabique et gomme xanthane.5 Cela ne signifie pas que la peinture sèche est dangereuse. Mais le matériau brut en poudre possède des règles d’exposition qui empêchent de traiter « cuivre » comme un mot sans contexte.
Le NIOSH fixe pour les poussières et brouillards de cuivre une limite d’exposition professionnelle recommandée de 1 mg/m³ sur une moyenne de travail et liste l’inhalation, l’ingestion ainsi que le contact peau/yeux parmi les voies d’exposition. Il mentionne notamment l’irritation des yeux et des voies respiratoires.9
Ce chiffre ne doit surtout pas être transformé en verdict sur Copper Paste. Nous ne connaissons pas l’exposition produite par la recette, ni la taille des particules, ni la quantité manipulée. La leçon est différente : si une archive veut aider les artistes à « minimiser les dangers », comme elle l’annonce, une étiquette non-toxic gagne à être accompagnée de la forme du matériau et de conseils de manipulation.1
Poudre sèche et pigment déjà lié ne présentent pas le même scénario. Chauffer, pulvériser, poncer ou laisser sécher changent encore les voies d’exposition.
La réglementation américaine sur les matériaux d’art donne une idée de la profondeur du sujet. La Consumer Product Safety Commission indique que les matériaux d’art destinés aux consommateurs doivent faire l’objet d’une évaluation toxicologique des risques chroniques, renouvelée au moins tous les cinq ans, et porter une déclaration de conformité à l’ASTM D‑4236.10
Une archive expérimentale gratuite n’est évidemment pas un fabricant commercial et nous ne sommes pas en train de lui appliquer mécaniquement cette obligation. Le contraste est utile : dans l’industrie, dire qu’un matériau d’art est sans danger n’est pas seulement regarder si ses ingrédients ont des noms familiers. C’est une discipline d’évaluation.
Pour un projet ouvert, une version légère pourrait suffire : lien vers la fiche de sécurité du pigment ou de la poudre, poussière à éviter, ventilation, gants si pertinents, ne pas chauffer telle formulation, ne pas utiliser avec des enfants sans vérification. Ce sont des métadonnées aussi importantes que la couleur.
Biodégradable, réutilisable et durable ne sont pas le même objectif
Le projet cherche aussi à réduire le poids matériel de la pratique artistique en expérimentant des liants et supports biodégradables ou réutilisables.12
Cela produit une tension très intéressante : une œuvre peut vouloir disparaître proprement, ou vouloir durer deux cents ans. Ces deux objectifs ne demandent pas la même peinture.
La conservation des œuvres montre à quel point la formulation influence le comportement dans le temps. Le Getty Conservation Institute étudie les propriétés mécaniques de peintures vieillies naturellement et rappelle qu’elles dépendent fortement du liant, des pigments, charges, siccatifs, additifs, de la fabrication et du vieillissement. La rigidité, la résistance et la ténacité évoluent avec la composition et le temps.11
Cela ne condamne absolument pas les biomatériaux. Cela signifie que « marche aujourd’hui » est une donnée différente de « reste stable ».
Pour une affiche d’exposition prévue pour trois semaines, une peinture qui se réhydrate facilement peut être un avantage. Pour une œuvre vendue comme permanente, ce même comportement peut devenir un problème. Pour un prototype électronique artistique, une matière conductrice réutilisable peut être parfaite même si elle n’est jamais censée entrer dans une collection muséale.
Une archive de matériaux gagnerait donc à documenter l’intention de durée.
Temporaire. Réactivable. Compostable sous certaines conditions. Stable en intérieur. Sensible à l’humidité. Non testé au-delà de six mois. Ces phrases sont moins séduisantes qu’un badge « sustainable », mais infiniment plus utiles à quelqu’un qui doit choisir un médium.
Le projet contient déjà une partie de cette honnêteté dans ses observations : trop de glycérine empêche le séchage ; le cuivre oxydé change de couleur ; certaines matières restent volontairement molles.37 Il suffirait de transformer ces observations en chronologie.
Une licence est aussi une partie de la recette
Il reste un autre sens du mot open source, cette fois juridique et social.
Lors de notre examen du site et des fiches de recette, nous n’avons pas trouvé de licence explicite précisant les droits de réutilisation de l’ensemble de l’archive.1 Le projet se qualifie pourtant lui-même d’open-source et invite aux contributions.1
Cela n’empêche pas de lire les ingrédients ni de mener sa propre expérience. Mais si l’ambition est de construire un commun de matériaux, la licence sert à répondre à des questions très pratiques : peut-on republier une recette ? l’intégrer à un livre ? construire une base dérivée ? modifier les photos ? réutiliser les contributions des visiteurs ?
Le logiciel open source a passé plusieurs décennies à rendre ces permissions ennuyeusement explicites, et c’est une victoire. Le bouton « fork » fonctionne socialement parce qu’une licence dit ce qui est permis.
Pour un matériau, il y a même deux couches. Une recette fonctionnelle n’est pas la même chose que le texte et les photographies qui la documentent. Une archive peut vouloir libérer largement les instructions tout en demandant une attribution pour les images. Elle peut aussi imposer aux contributions une licence commune afin que la collection reste réutilisable.
Ici encore, le projet n’a pas besoin de devenir une fondation juridique. Un simple choix clair — par exemple une licence Creative Commons adaptée au contenu publié, accompagnée de conditions explicites pour les contributions — réduirait énormément l’ambiguïté.
Ouvrir la matière implique donc aussi d’ouvrir proprement sa documentation.
Le vrai équivalent de Git n’est peut-être pas la recette, mais l’historique d’essais
Il existe une manière plus intéressante encore de transposer les pratiques du logiciel.
Dans un dépôt, la version finale est utile, mais l’historique l’est souvent davantage. Il montre qu’une ligne a changé, pourquoi une dépendance a été remplacée, quand une régression est apparue. Le savoir est dans les différences.
Une archive de peinture pourrait faire pareil.
Blue Gel v1: 5 % de gomme, trop cassant. v2: plus de glycérine, reste collant après trois jours. v3: moitié moins de plastifiant, film souple après une semaine. Photos aux mêmes intervalles. Masse avant/après séchage. Note sur l’odeur, le retrait, l’adhérence.
Ce format accepterait enfin ce que la matière a de fondamentalement variable.
Le but ne serait plus de prétendre qu’une recette donne exactement la même peinture partout. Il serait de rendre les écarts comparables.
L’Experimental Paint Archive possède déjà le germe de cette idée : un « Test Journal », des variantes de Pigment Skin, plusieurs gels magnétiques ou conducteurs, des observations d’échec et une invitation à contribuer.1 Les 28 cartes ne sont pas vingt-huit produits. Elles ressemblent à vingt-huit commits d’une recherche en cours.
C’est une lecture beaucoup plus généreuse du projet que de lui reprocher de ne pas être un catalogue de formulations industrielles.
Un matériau ouvert n’a peut-être pas besoin d’être parfaitement stable. Il doit surtout montrer assez de son histoire pour que l’autre personne sache où reprendre l’expérience.
Le nom d’un ingrédient n’identifie pas encore une matière
Une autre difficulté apparaît dès qu’on essaie réellement de reproduire une formulation : « graphite », « pigment outremer » ou « gomme arabique » ne désignent pas un objet industriel unique.
Deux poudres de graphite peuvent avoir des tailles de particules, des puretés et des morphologies différentes. Deux gommes peuvent contenir des quantités d’eau différentes ou produire des viscosités différentes à concentration égale. Un pigment vendu sous le même nom de couleur peut provenir d’un autre fabricant, recevoir un traitement de surface différent ou être mélangé à des charges.
Pour une peinture seulement décorative, ces différences seront parfois négligeables. Pour Liquid Obsidian, où le graphite participe à la conductivité, elles peuvent devenir la fonction même du matériau.7 Pour Ferro-Watercolor, la taille et la forme des particules de fer peuvent influencer leur mobilité dans le liquide et leur réponse au champ magnétique.6
Une archive reproductible n’a pas besoin d’imposer une marque. Elle peut simplement conserver la provenance : fournisseur, référence, granulométrie lorsque connue, photographie du produit ou fiche technique. Si la formule fonctionne avec plusieurs variantes, c’est encore mieux : cette compatibilité devient une donnée.
Cette pratique a aussi un avantage écologique. Lorsqu’un ingrédient n’est plus disponible, on sait quelle propriété il faut remplacer au lieu de chercher le même nom sur une boutique différente. La recette devient moins dépendante d’un produit particulier tout en étant plus précise sur la matière réelle.
Le paradoxe est joli : documenter davantage une matière peut finalement rendre la recette plus libre.
L’atelier devient alors un lieu de recherche, pas une petite usine
Faire sa propre peinture n’a de sens ni économique ni écologique dans toutes les situations.
Un fabricant spécialisé peut acheter les matières en volume, contrôler la dispersion, tester la stabilité et remplir un tube de manière très efficace. Reproduire tout cela séparément dans mille ateliers peut consommer davantage de temps et de matière, pas moins.
L’intérêt de l’archive se situe ailleurs.
Elle redonne accès à la formulation comme outil de création.
Une artiste peut vouloir une peinture qui reste réactivable, une matière qui réponde à un aimant, une pâte conductrice qui se déforme, une peau colorée autonome plutôt qu’un pigment collé sur une toile. Dans ces cas, fabriquer le médium n’est plus une corvée préalable à l’œuvre. Le médium devient une partie de l’œuvre.
C’est exactement ce que montrent Ferro-Watercolor et Liquid Obsidian : leur comportement physique est le sujet.67
La question environnementale devient elle aussi plus concrète. Au lieu de coller une étiquette « green » sur un tube dont la formulation reste invisible, l’artiste peut comparer les ingrédients, voir lesquels sont réutilisables, changer un liant et observer la conséquence. L’ouverture n’assure pas la durabilité, mais elle rend certaines décisions inspectables.
C’est un changement modeste et profond. Beaucoup d’outils créatifs modernes demandent à l’utilisateur de choisir entre des produits finis. Ici, le choix descend d’un niveau : il devient possible de modifier la matière elle-même.
Ce qu’il faudrait ajouter pour faire de l’archive une vraie infrastructure ouverte
L’Experimental Paint Archive fonctionne déjà très bien comme objet éditorial et comme invitation à expérimenter. Pour devenir une infrastructure de reproduction collective, il lui manque surtout des couches de documentation.
Pas une refonte spectaculaire. Quelques champs suffiraient :
- proportions ou masses, avec unité ;
- source et référence des pigments ou poudres quand cela compte ;
- ordre, durée et température du mélange ;
- support et épaisseur approximative ;
- temps et conditions de séchage ;
- observations après une semaine, un mois, six mois ;
- précautions pour les poudres, chauffages ou ingrédients particuliers ;
- statut de l’essai : exploratoire, reproductible, non concluant ;
- licence de la fiche et des médias ;
- variantes reliées à la recette d’origine.
Le plus important serait peut-être un bouton très simple : « Je l’ai refaite ». La personne renseigne ce qu’elle a changé et ce qu’elle a observé. La recette cesse d’être une autorité ; elle devient un nœud d’expériences.
C’est là que l’analogie avec l’open source devient enfin puissante.
Pas parce qu’un pot de peinture est un logiciel. Parce qu’un commun technique se construit lorsqu’une personne peut inspecter le travail d’une autre, le reproduire suffisamment, modifier une variable, puis rendre son résultat au groupe.
Le matériau ouvert commence quand l’échec devient transmissible
Le plus beau détail de l’archive n’est peut-être pas une couleur. C’est cette petite phrase répétée sur plusieurs fiches : trop de glycérine et ça ne sèche pas.36
C’est une information née d’un problème. Quelqu’un a probablement mélangé, attendu, touché une surface encore collante, puis compris qu’un paramètre devait changer.
Dans un produit commercial, cet échec disparaît. On achète seulement la formulation qui a passé les tests.
Dans une archive expérimentale, l’échec peut devenir une donnée publique.
Pour rendre une peinture réellement « ouverte », ce sont précisément ces données qu’il faut conserver : les ratios qui ratent, les films qui craquent, les poudres qu’il faut manipuler autrement, les recettes qui sont belles pendant une journée et médiocres six mois plus tard.
La liste d’ingrédients ouvre la porte. La reproductibilité commence lorsque l’on documente aussi les conditions dans lesquelles la matière refuse de se comporter comme prévu.
L’Experimental Paint Archive est encore jeune et imparfait comme standard de recette. C’est très bien. Il montre déjà où se trouve le travail suivant.
Le code source d’une peinture n’est pas seulement ce qu’on met dans le pot.
C’est aussi combien, comment, pendant combien de temps, avec quels risques, sous quelle licence, et ce qui arrive au mélange quand on cesse de le regarder.