Chez Felice Varini, le cercle peut traverser mur, poutre, plafond et bord de fenêtre sans jamais appartenir à un plan commun.
Depuis l’endroit précis choisi dans la pièce, pourtant, tous ces fragments se recollent. Le cercle est net, mais faites un pas de côté et il éclate : un arc grimpe sur une colonne, un autre s’étire au plafond, la bande suivante disparaît derrière une ouverture.
Ce point où la figure se recompose n’est pas trouvé après la peinture. Il est choisi pour la fabriquer.12
Varini parcourt d’abord le lieu, observe son architecture, ses matériaux, son histoire et sa fonction avant de choisir le point de vue. Il le place généralement à hauteur de ses yeux, à l’endroit d’un passage que le visiteur empruntera naturellement lorsque le bâtiment le permet : palier, ouverture entre deux pièces ou axe de circulation.1
À cet endroit, le projecteur remplace plusieurs pages de géométrie descriptive. Il envoie la forme plane vers toutes les surfaces visibles, dont les morceaux déformés deviennent le patron réel de la peinture.2
Le résultat spectaculaire est donc la dernière étape d’un problème de chantier assez concret.
Le point
Varini appelle son emplacement choisi un point de lecture.1
Ce point n’est pas nécessairement au centre de la salle, ni à l’endroit où l’architecture paraît la plus symétrique, puisque le peintre précise que ce choix peut être arbitraire. Il cherche surtout un endroit depuis lequel la relation entre la forme et l’espace devient intéressante, et le parcours probable du public compte aussi dans ce choix.1
Cette décision fixe ensuite tout le reste.
Imaginez le cercle tel qu’il doit paraître depuis ce point. La portion contre le mur proche reste relativement compacte, tandis que plus loin le fragment doit s’agrandir pour occuper un angle identique dans le champ de vision. La poutre placée dans le trajet reçoit son propre morceau ; si la projection traverse une embrasure, le mur derrière récupère la suite du dessin.
La forme peinte n’est donc pas le cercle découpé arbitrairement et collé contre plusieurs murs. Chaque morceau est la trace locale d’un cône de projection commun.
La projection
L’article technique de Tommaso Empler décrit la fabrication contemporaine de ces anamorphoses spatiales avec un projecteur lumineux.2
Le projecteur prend la place du point de projection et envoie l’image monochrome vers murs, colonnes, plafonds ou sols, où le contour déformé apparaît directement, sans grille géométrique construite à la main, avant d’être reporté à chaque surface.2
Les bords peuvent être marqués avec du ruban, un pinceau ou un marqueur avant le remplissage des zones en peinture.2
Ce passage du rayon lumineux à la peinture explique pourquoi les œuvres peuvent sembler extrêmement calculées sans exiger qu’un peintre résolve à la main chaque intersection entre la forme et le bâtiment. Le calcul est matérialisé directement par la projection.
On comprend ainsi les déformations gigantesques découvertes en s’approchant du mur : le fragment qui semblait minuscule depuis le point de lecture peut s’étirer plusieurs mètres lorsque la surface est éloignée ou fortement oblique.
La précision finale dépend de gestes ordinaires de chantier : stabiliser le projecteur, garder le contour visible, atteindre la surface, masquer proprement et reporter le dessin sans décalage. L’anamorphose relève de la géométrie, mais finit par de la peinture de bâtiment.
La cassure
Le réflexe naturel consiste à considérer le point de vue comme la position correcte et tout le reste comme une version ratée de l’image.
Varini ne décrit pas son travail ainsi.
Il dit que la forme atteint sa cohérence depuis le point choisi, mais qu’en quittant cet endroit le travail rencontre l’espace pour produire une infinité d’autres points de vue.1 Le cercle reconstitué sert de porte d’entrée. Il n’est pas l’unique état valide de l’œuvre.
Bernard Fibicher décrit la tension autrement : au bon endroit, la profondeur paraît s’annuler, les morceaux deviennent la figure unique, mais dès que le regard se déplace, l’architecture revient et les fragments cessent de se réduire à ce plan imaginaire.3
Cette seconde moitié se perd facilement dans la photographie prise depuis le point parfait, qui transforme l’installation en tour de magie : cercle impeccable, architecture impossible, fin de l’histoire.
Dans le lieu, le public fait l’expérience inverse : il voit d’abord des bandes dispersées, trouve parfois le point où elles s’assemblent, puis le perd en continuant son chemin, et la perspective devient alors un événement physique déclenché par le mouvement du corps.
Les surfaces
Varini insiste surtout sur ce qu’il ne fait pas à l’architecture : il ne l’efface pas et ne la corrige pas pour faciliter l’image.1
Le réel reste là avec ses angles, ses fenêtres, ses matériaux et ses défauts, que la peinture doit accepter pour composer avec la situation « ici et maintenant ».1
Ce qui distingue le dispositif d’une illusion fabriquée entièrement pour le décor tient au bâtiment réel : si le mur dépasse, la forme doit le traverser, et une porte qui coupe le cercle laisse la peinture se poursuivre derrière, tandis que la colonne devient simplement une surface supplémentaire du système de projection.
L’œuvre reste simultanément très plane et très architecturale : depuis le point choisi, elle tente de réduire plusieurs profondeurs pour n’en faire qu’une seule figure. À quelques mètres de là, elle fait exactement l’inverse : elle souligne brutalement que ces surfaces ne sont pas dans le même plan.
Après l’image
La géométrie suffit à résumer le procédé de Varini, mais le chantier permet de comprendre pourquoi il fonctionne si bien.
Le point est choisi et la forme projetée ; la lumière distribue le dessin sur l’architecture pour permettre le report des contours et leur mise en peinture. Ensuite, le projecteur disparaît. Il ne reste que des fragments apparemment absurdes, capables de redevenir une figure si le spectateur replace son œil presque au même endroit.
Ce qui paraît être une image impossible devient finalement une image très littérale, construite dans le champ de vision exact d’un point précis et montrant plusieurs surfaces à la fois.
Et Varini fait quelque chose d’assez malin avec cette précision. Dès que l’on a compris le truc, il nous oblige à marcher et à le perdre de nouveau.