Pour fabriquer le logo de Barbie, Teddy Blanks n’a pas commencé dans Illustrator : il a commandé des magazines Barbie de la fin des années 1980, puis acheté sur eBay autant de poupées et de produits dérivés qu’il pouvait trouver entre le milieu des années 1970 et le début des années 1990. Ce qu’il cherchait, c’étaient leurs noms — Barbie, Ken, Skipper et les autres — chacun dessiné dans une variante du même langage de lettrage.1
Ce matériel lui a donné environ la moitié d’un alphabet ; la suite du travail consistait à reconstruire ce qui n’existait pas encore.
Le projet résume assez bien la méthode que Blanks, cofondateur du studio new-yorkais Chips, applique aux génériques de films. Il ne part pas d’abord d’une ambiance — « rétro », « médiéval », « inquiétant » — puis d’une police qui pourrait l’évoquer. Il cherche un objet réel relié au film, suffisamment précis pour fournir des formes, une texture ou une règle de dessin. Après seulement commence l’extrapolation.14
La différence paraît minuscule sur le papier, mais elle sépare en pratique la référence décorative de la provenance.
Un demi-alphabet
Mattel avait abandonné depuis plus de trente ans le logotype utilisé pour le film Barbie. Des versions vectorisées circulaient déjà en ligne, mais Blanks explique qu’elles provenaient souvent d’autotraces Illustrator trop approximatifs pour un usage cinéma.1
Il remonte donc à une source physique : un ancien magazine fournit une version suffisamment grande du logo pour être redessinée proprement en vecteurs, puis les emballages de poupées complètent le matériau. Leurs noms ont été lettrés dans la même famille visuelle au fil des années, sans pour autant provenir d’une police complète et stable.1
S’il avait existé un fichier de police historique propre, le travail aurait surtout consisté à l’utiliser. Ici, les lettres survivantes servent plutôt de mesures — largeur d’un jambage, forme d’une boucle, angle d’une terminaison, manière dont deux caractères s’enchaînent — et les caractères absents doivent être déduits de ces comportements.
La page de Chips crédite effectivement une custom typeface, en plus des titres d’ouverture, du générique de fin et de différents éléments graphiques.2 Le résultat final est numérique, mais son point de départ est une collection d’objets imprimés.
Chercher un objet
Dans un entretien publié quelques mois plus tôt, Blanks décrit son processus général avec beaucoup moins de folklore : il regarde d’abord un montage du film et relève époque, décor, personnages, dialogues, thèmes ou images susceptibles d’ouvrir une piste. Viennent ensuite la conversation avec le réalisateur puis la recherche dans les couvertures de livres, les œuvres, les imprimés ou les anciens génériques.4
Le moodboard arrive ainsi après le film, et non comme point de départ autonome.
Cette séquence évite un piège courant. Une recherche qui commence par « Moyen Âge » peut produire vingt faux alphabets gothiques parfaitement interchangeables ; une source datée, localisée et liée au récit réduit au contraire le champ des possibles avant même que le dessin commence.
Le projet Werwulf de Robert Eggers le montre presque littéralement. Eggers avait déjà repéré un manuscrit du XIVe siècle dont il aimait le lettrage et assemblé lui-même une première version du mot dans Photoshop. Blanks travaille à partir de cette proposition, cherche notamment un W plus convaincant, puis redessine l’ensemble à la main dans Procreate.1
Même la rugosité du titre vient d’un document. Blanks scanne une feuille vierge d’un manuscrit de la même époque et utilise cette texture comme displacement map dans Photoshop. Les zones plus claires ou plus sombres déplacent légèrement l’image typographique, ce qui transforme les irrégularités du papier en déformation des lettres.1
La technique de displacement map est banale dans Photoshop ; ce qui compte ici est le choix du fichier qui la pilote.
La source invisible
L’archive n’a pas nécessairement vocation à être reconnue par le spectateur. Pour Nickel Boys, Blanks étudie les véritables panneaux peints à la main de la Dozier School for Boys, l’institution ségréguée de Floride au centre de l’histoire, tout en précisant que personne ne peut regarder les titres finaux et identifier cette référence.1
C’est peut-être l’idée la plus transférable de sa méthode : une référence n’a pas besoin de fonctionner comme easter egg, elle peut simplement empêcher le designer d’inventer dans le vide. Le spectateur ignore d’où vient la forme, tandis que le designer sait pourquoi elle est là.
La même logique vaut bien au-delà du cinéma : une palette tirée des peintures réellement employées dans un atelier, une grille dérivée d’un plan cadastral, un motif repris d’un outil industriel ou une interface inspirée d’un formulaire historique n’ont pas besoin d’être reconnaissables. Ils valent surtout parce qu’ils imposent des contraintes qui ne viennent pas d’un moteur de tendances.
Cohérence locale
Blanks a pourtant dû désapprendre une partie de sa formation de graphiste.
Pour The Green Knight, David Lowery reprend plusieurs pistes de la première présentation et lui demande de ne surtout pas en choisir une seule. Chaque carte de chapitre doit employer une fonte différente, une couleur différente, un traitement différent, tout en restant dans un espace visuel médiéval.1 Chips présente effectivement le projet comme un ensemble de titres et d’intertitres variés pour l’adaptation du poème du XIVe siècle.3
Le principe heurte de front le réflexe du branding — établir une voix, limiter les variations, faire correspondre chaque élément au précédent — et conduit Blanks à une règle différente pour le cinéma : juger le titre au moment précis où il apparaît, avec sa musique, l’image derrière lui, le noir éventuel, le rythme du montage et sa position dans le récit.1 Une série de décisions locales peut alors être plus juste qu’un système global parfaitement cohérent.
Cela n’autorise pas le hasard : les variations partagent encore un monde documentaire commun, mais elles cessent d’obéir à une charte supposée plus importante que le film.
Accident utile
Le générique de Weapons fournit un contre-exemple amusant à cette obsession de provenance.
Blanks simplifie un premier logo jugé trop décoratif et place un petit triangle dans le O, en référence à une cloche portée par un personnage. Le réalisateur Zach Cregger l’appelle immédiatement : le film traite notamment d’alcoolisme et de dépendance, et le triangle dans un cercle correspond aussi au symbole historique d’Alcoholics Anonymous.1
Blanks affirme ne pas avoir connu cette connexion ; la signification n’est donc pas née d’une recherche parfaite, mais d’un signe déjà présent dans le film qui transportait lui-même plusieurs couches d’histoire.
L’accident rappelle qu’une source concrète ne garantit jamais le contrôle de toutes les significations ; elle permet surtout de savoir d’où l’on part.
Avant la police
La méthode de Teddy Blanks se résume assez bien sans cinéma, poupées ni manuscrits : avant de chercher une forme, trouver quelque chose qui a réellement existé dans le monde du projet, constituer un corpus assez petit pour être compris, observer ses règles plutôt que sa seule apparence, puis reconstruire les morceaux manquants. La fidélité au contexte peut produire moins de cohérence graphique qu’une identité inventée de zéro, et ce n’est pas forcément une perte.
Pour Barbie, ce principe a envoyé un designer acheter des poupées sur eBay afin de trouver des lettres.
Le geste pourrait sembler excessif à l’époque où un prompt peut produire cinquante propositions « inspirées des années 1980 » en quelques secondes. C’est justement l’intérêt : la recherche de Blanks ne sert pas à obtenir davantage de variantes, mais à avoir moins de raisons d’en choisir une arbitrairement.