Pour fabriquer les images de Hundred Pieces, Thibault Barillon n’a pas commencé par ouvrir Photoshop. Il a acheté des plaques d’agar et commencé à faire pousser des moisissures chez lui, en testant différentes matières organiques pour voir ce qui apparaîtrait quelques jours plus tard.3
Le détail qui change toute l’histoire est que cette expérimentation a commencé avant que le disque de cent morceaux soit vraiment défini. Barillon raconte qu’il bricolait sans grand plan. Ce n’est qu’ensuite que Robocobra Quartet a reconnu une ressemblance entre ces cultures et sa manière de fabriquer l’album : lancer quelque chose, attendre, laisser des accidents se produire, puis décider ce qui mérite d’être gardé.13
Au final, cent boîtes de Pétri deviennent cent images pour cent morceaux.3
On pourrait raconter ça comme l’anecdote d’une pochette un peu dégoûtante. Le projet est plus intéressant si on le regarde comme un système graphique : le vivant produit les différences, tandis que le designer fixe les règles qui rendent ces différences comparables.
Avant le disque
L’idée de Hundred Pieces elle-même vient d’une remarque lancée presque comme une blague. Le groupe a ensuite commencé à écrire spécifiquement pour « the hundred », jusqu’à construire un album de 100 titres dont la sortie est prévue le 13 novembre 2026.12
Le groupe travaille dans un studio installé dans un ancien Linen Mill de Belfast. Le dispositif enregistre les instruments séparément pendant les sessions. Leur propre description du processus est peu romantique : beaucoup de journées produisent environ huit heures de matière inutile, puis parfois trois ou quatre minutes dans lesquelles le chaos se met à tenir.1
Cette méthode explique mieux les boîtes de Pétri que les métaphores ajoutées après coup.
Certaines chansons, comme Haha ou Nothing, ont été travaillées pendant des mois. D’autres, comme Gilded ou Ashes Again, sont restées proches de moments capturés en quelques minutes.1
Le groupe cite aussi l’art de durée de Marina Abramović et son livre Walk Through Walls parmi les déclencheurs du disque.1
La question n’est donc pas seulement « comment écrire cent chansons ? ». C’est aussi : comment construire un processus assez long pour que des choses imprévues aient le temps d’apparaître ?
Barillon faisait déjà quelque chose de similaire sur sa table de cuisine.
Cent expériences
Il faut éviter de transformer ces cultures domestiques en faux laboratoire scientifique.
Les sources disent qu’il a acheté des plaques d’agar, ajouté différentes matières organiques et inventé ses propres « techniques » pour voir quels types de moisissures allaient pousser.34 On ne dispose pas d’un protocole microbiologique documenté avec espèces identifiées, température, stérilité, formulation précise ou durée standardisée.
Ce manque de contrôle n’est pas un défaut périphérique du projet. C’est une partie du résultat.
Une boîte peut produire une surface turquoise avec quelques colonies blanches ; une autre devient brune, rose ou presque noire ; ailleurs, la croissance s’étale ou reste compacte. Barillon peut modifier les conditions de départ, mais il ne dessine pas directement la forme finale.
Le projet devient « génératif » au sens ancien du terme : on définit un processus qui produit une famille de résultats.
Ce n’est pas la même chose qu’une génération par modèle. Aucun prompt ne demande ici une variation supplémentaire, aucun curseur ne produit immédiatement une version plus rouge ou plus dense ; il faut lancer la culture, attendre, puis accepter que le temps biologique fasse une partie du travail.
Le groupe insiste d’ailleurs dans sa communication sur le fait que l’album a été réalisé sans IA.3 Ce choix n’a pas besoin d’être transformé en duel moral. La différence pratique suffit : ici, la matière graphique possède réellement une durée, une odeur probable, des contaminations possibles et une évolution qu’on ne peut pas annuler avec Cmd+Z.
Le cadre fixe
Si tout était laissé au hasard, cent cultures donneraient simplement cent objets disparates.
Le système apparaît au moment de la photographie.
Creative Boom décrit chaque boîte photographiée de la même manière : même angle frontal, sujet centré, cadre carré, fond blanc.3 Quelques cultures ont même été photographiées de nouveau plusieurs jours ou semaines plus tard, après transformation de leur aspect.3
C’est ce protocole qui transforme une collection biologique en alphabet visuel.
Cette distinction est importante. Barillon est crédité sur Bandcamp pour le Petri Dish Art. Le design, la mise en page et la typographie sont attribués à Timothy Farrell.1
Autrement dit, le projet comporte au moins deux gestes différents : produire une matière visuelle imprévisible, puis construire avec elle une identité éditoriale cohérente.
Les confondre effacerait justement ce qui rend la série intéressante.
Une image par morceau
Chaque culture photographiée doit accompagner l’un des cent titres de l’album.3 Pour Haha, les images sont également assemblées en un GIF rapide utilisé comme Spotify Canvas.3
La quantité n’est donc pas seulement un gimmick dans le titre Hundred Pieces. Elle organise à la fois l’objet musical et son système visuel.
Avec cent morceaux, la navigation devient une question en soi : écouter cinq heures d’un bloc, sauter vers un titre intrigant, ou revenir au disque comme à un livre.1 Cent images permettent au visuel de répondre avec la même logique : on peut voir une culture isolée, une série, une succession rapide ou un état parmi beaucoup d’autres.
Le lien avec la musique reste volontairement souple. Les sources indiquent que chaque image sera associée à une piste, mais pas que chaque culture a été conçue dès l’origine pour représenter un morceau précis.3
C’est probablement mieux ainsi.
Si chaque boîte devait illustrer littéralement son titre, le procédé deviendrait une usine à métaphores. En laissant les cultures exister d’abord comme objets, le groupe conserve la même logique que dans ses enregistrements : produire de la matière, observer ce qu’elle devient, puis organiser après coup.
Designer l’attente
Les outils graphiques numériques ont habitué le design à des boucles très courtes. Modifier une couleur, déplacer une forme, générer une variation ou revenir en arrière coûte quelques secondes.
La culture biologique inverse cette temporalité.
Le geste initial peut être simple, mais la réponse arrive plus tard. Des décisions deviennent irréversibles : une boîte ratée n’est pas forcément récupérable et une boîte réussie peut continuer à évoluer après le moment où elle semblait « finie ».
Le designer n’est donc plus seulement celui qui choisit des formes. Il choisit quand lancer le processus, quand regarder et quand arrêter de documenter.
C’est aussi ce qui rapproche le visuel de l’album sans avoir besoin de forcer le parallèle. Robocobra Quartet décrit lui-même des chansons qui trouvent leur forme presque immédiatement et d’autres qui demandent des mois.1 Les boîtes de Pétri peuvent elles aussi être photographiées à différents moments de leur croissance.3
Dans les deux cas, la durée devient une matière de production.
C’est peut-être la meilleure leçon de cette pochette.
Pour obtenir une image impossible à prévoir exactement, il n’est pas obligatoire de demander à un logiciel de simuler davantage de hasard. On peut aussi construire une situation réelle dans laquelle quelque chose pousse, dérive et résiste à la volonté du designer.
Le cadre arrive ensuite, pour rendre cette imprévisibilité lisible comme une série.