Le projet avait une règle facile à mémoriser : une petite sculpture chaque jour pendant 2024. Le genre de règle qui donne immédiatement envie de tracer une grille, cocher 365 cases et transformer une pratique artistique en streak impeccable.
Sauf que 2024 était une année bissextile. Il fallait donc 366 sculptures pour respecter littéralement le contrat. Et selon le récit publié cet été par Colossal, qui cite directement Damien Hoar de Galvan, l’artiste en a terminé 362 : un voyage à Barcelone a interrompu le rythme pendant quelques jours.1
J’ai refait le calcul : 362 œuvres sur 366 jours représentent 98,9 % du calendrier. Quatre jours manquent. Pour moi, c’est précisément ce qui rend le projet plus utile qu’un énième récit de discipline parfaite.
366 jours
Les autres sources simplifient parfois l’histoire. L’ICA Boston parle d’une « sculpture-a-day series » menée sur l’année 2024,2 tandis que GBH présente en janvier 2026 365 œuvres réalisées à raison d’une par jour.3 Colossal donne quelques mois plus tard le chiffre de 362 et raconte l’interruption de Barcelone.1
Il n’existe pas, dans les sources publiques que nous avons trouvées, de catalogue numérique jour par jour permettant de recompter indépendamment toute la série. J’utilise donc 362 pour l’arithmétique, parce que c’est le chiffre le plus récent accompagné d’une explication concrète et attribué à l’artiste. Le 365 de GBH reste mentionné comme raccourci institutionnel, pas discrètement effacé.
Cette différence de quatre œuvres ne change pas la réussite du projet. Elle change plutôt la manière de comprendre la règle : ce n’était pas un algorithme à satisfaire, mais une pression quotidienne suffisamment forte pour modifier la façon de travailler.
Avant le défi
Le bois récupéré n’est pas apparu avec le calendrier 2024. Dans une interview de 2016, Hoar de Galvan expliquait déjà travailler principalement avec du bois trouvé ou recyclé et éviter autant que possible l’achat de matière, à l’exception de la peinture, de la colle ou des vis.4
À cette époque, une rénovation de sa maison avait fourni deux stocks très ordinaires : les éléments issus de la démolition et les chutes du chantier de reconstruction. L’ICA décrit une histoire encore plus longue. Certaines pièces proviennent de son travail de préparateur au deCordova Sculpture Park and Museum ; d’autres remontent aux travaux de menuiserie de son père, commencés dans les années 1970 après son arrivée d’Argentine.2
La matière n’est donc pas un flux anonyme de « déchets ». Chaque petit morceau arrive avec une forme déjà imposée, parfois une couleur, des trous, un bord coupé, et parfois une histoire familiale ou professionnelle.
Le défi quotidien a surtout changé la vitesse à laquelle il fallait répondre à ce stock.
Pas de croquis
Colossal décrit une méthode où l’artiste esquisse rarement la composition avant de commencer. Il choisit une forme ou une couleur qui l’intéresse, colle, peint et laisse l’assemblage orienter la suite.1
Ce mode de travail existait avant 2024. En 2016, Hoar de Galvan parlait déjà d’une pratique intuitive, fondée sur de petits éléments de bois qu’il déplaçait jusqu’à ce qu’ils commencent à fonctionner ensemble.4
La règle « aujourd’hui il faut finir quelque chose » modifie pourtant la valeur d’une hésitation. Sur un projet long, une idée nouvelle peut provoquer une reprise complète. Dans une série quotidienne, il arrive qu’il soit simplement trop tard pour changer l’œuvre du jour.
C’est là que le témoignage de l’artiste devient particulièrement intéressant.
Idées en attente
Hoar de Galvan raconte qu’une idée pouvait apparaître pendant qu’il travaillait sur la sculpture du jour, sans qu’il ait le temps de la développer immédiatement. Il la réessayait alors plus tard dans la série, et dit avoir fini par percevoir des connexions invisibles entre les œuvres.1
Autrement dit, la contrainte ne tue pas forcément les bifurcations. Elle les déplace dans le temps.
La sculpture du jour n’a pas besoin d’absorber chaque bonne idée. Elle peut être terminée, même imparfaite, pendant que l’idée suivante devient une dette volontaire envers demain. La série crée ainsi une sorte de mémoire externe : une forme non utilisée lundi peut ressurgir jeudi ; un problème non résolu devient le point de départ d’une autre pièce.
C’est une méthode très différente du perfectionnisme déguisé en exigence. Le prochain essai est déjà prévu par la règle.
Cinq étagères
Au départ, l’artiste ne prévoyait même pas d’exposer les pièces et ne savait pas ce qu’il ferait de leur accumulation.1 Une visite d’atelier de la curatrice Tessa Bachi Haas a changé cette perspective, avant l’attribution du James and Audrey Foster Prize 2025 de l’ICA Boston.12
L’exposition a transformé une succession de petits objets en une seule lecture longue. Misstropolis décrit cinq grandes étagères couvrant deux murs, sur lesquelles les sculptures sont présentées chronologiquement.5
Ce classement est important. Une série quotidienne pourrait être présentée comme une masse spectaculaire, ce mur de productivité dont Internet raffole. L’ordre du calendrier permet au contraire de voir les voisinages : ce qui persiste plusieurs jours, ce qui disparaît, ce qui revient.
Nous ne disposons malheureusement pas d’un relevé photographique public suffisamment complet pour mesurer ces évolutions mois par mois. Il serait tentant de compter couleurs, tailles ou motifs et d’en tirer une courbe. Les données ne sont pas là, donc je m’arrête avant le faux laboratoire.
Pas seulement du bois
Le titre de l’issue IRZ parlait au départ de sculptures faites « uniquement des chutes de bois ». La recherche oblige à corriger cette formule.
Le bois récupéré reste le matériau principal et structure la pratique depuis longtemps.24 Mais GBH évoque aussi des bocaux et d’autres objets domestiques jetés,3 tandis que la critique de l’exposition repère des flacons d’épices Goya ou même des brosses à dents sales dans le vocabulaire matériel de l’artiste.5
Le principe n’est donc pas la pureté d’une matière. Il ressemble davantage à une règle d’approvisionnement : travailler avec ce qui a déjà une existence, une géométrie et souvent un usage précédent.
Cette nuance compte parce qu’elle empêche de transformer le projet en démonstration écologique trop propre. Le moteur visible est autant la contrainte de pratique et le plaisir d’assembler que la réduction des déchets.
Après la série
L’ICA décrit Hoar de Galvan comme travaillant principalement le bois recyclé depuis près de vingt ans, du petit objet de table jusqu’à des installations murales.2 En 2026, la série quotidienne n’a donc pas remplacé sa pratique : elle est devenue un épisode dense à l’intérieur d’une recherche plus longue.
Twenty Summers l’accueille cette année en résidence,6 et Colossal montre aussi des œuvres récentes qui combinent bois, peinture, miroir, encre, crayon et colle.1 Le vocabulaire continue de s’élargir après que le calendrier a cessé d’imposer son rythme.
C’est peut-être le meilleur critère pour juger une contrainte créative : pas le nombre de cases cochées pendant qu’elle existe, mais ce qu’elle laisse derrière elle une fois retirée.
La vraie règle
Si l’on résume le projet par « 365 sculptures en 365 jours », on obtient une histoire familière de volonté. Elle est aussi un peu fausse : 2024 avait 366 jours, le compte récent donne 362, et l’artiste n’a pas cessé de travailler parce que quatre journées lui ont échappé.
La règle utile était moins fragile que son slogan. Elle disait : utilise ce qui est là, décide plus vite, accepte que l’œuvre d’aujourd’hui ne résolve pas tout, et reviens demain avec ce qui reste.
À 98,9 %, le défi n’est pas raté. Il montre surtout qu’une pratique quotidienne peut survivre à la disparition de la perfection quotidienne.